Monday, April 15, 2019

KISAH SANG PENDEKAR KELANA DARI PRONTERA (1)

KISAH SANG PENDEKAR KELANA DARI PRONTERA

-Prolog-

Character saya di dalam ROM.


Tulisan ini adalah catatan mengenai perjalanan Sang Pendekar Kelana dari Prontera, Midgard, dalam game MMORPG Ragnarok Online Mobile – Eternal Love. Pada kesempatan sebelumnya, saya telah menulis tentang Petualangan Sang Pemburu Monster Menembus Batas Realita dan Virtual. Di sana saya menulis tentang pengalaman bermain game Augmented-Reality yang berdasarkan geo-location, berjudul Mobbles. Sebenarnya pada tulisan tersebut saya sempat menyinggung mengenai game MMORPG. Akan tetapi, saya hanya membahasakan permukaannya saja sebagai prolog untuk membahas game Augmented-Reality berdasarkan geo-location. Maka, pada kesempatan kali ini saya hendak menulis tentang pengalaman bermain game MMORPG, Massively Multiplayer Online Role Playing Game. Ada banyak game MMORPG. Saya tidak akan membahas semua game MMORPG, semata karena metode yang saya pakai. Saya hanya memilih satu game MMORPG, yaitu Ragnarok Online Mobile – Eternal Love (selanjutnya akan saya tulis “ROM”).
Ada beberapa alasan mengapa saya memilih ROM daripada judul lain yang sejenis. Alasan yang pertama adalah bahwa nama “Ragnarok” di dunia game adalah sebuah nama yang sangat legendaris. Ragnarok Online sudah beberapa kali di-remake. Alasan yang kedua adalah bahwa Ragnarok Online yang saya mainkan ini kini didesain untuk platform (saya sedikit berhati-hati dalam menggunakan istilah “konsol”) smartphone Android dan IOS. Dewasa ini para developer game memiliki kecenderungan untuk men-smartphone-kan game-game PC. Bahkan, game yang hanya bisa dimainkan dengan konsol PlayStation pun kini bisa dinikmati melalui smartphone, tentu dengan sebuah emulator. Yang saya amati, ketika sebuah game kemudian bisa dimainkan melalui smartphone, ada kecenderungan game itu bisa menjangkau khalayak yang jauh lebih luas, karena tentu saja akan menjadi sangat mobile, tidak lagi terikat oleh ruang ngegame khusus seperti ketika kita bermain game PC, PlayStation, atau XBox, atau sejenisnya. Alasan ketiga adalah bahwa ROM adalah game yang sangat hibrid. Secara sekilas kita bisa melihat bahwa ROM dikembangkan oleh developer asal Korea, dengan nama-nama Cina pada credit-nya, dengan mengambil mitologi Nors (Odin, Valkyrie, peristiwa Ragnarok, dll.) sebagai latar belakang utama dan bahkan judulnya, dengan banyak sekali pengaruh Kristiani pada character-nya, dengan mengambil pula mitologi dan setting Mesir kuna, dan tidak lupa juga budaya Cina-Korea-Jepang. Dan, alasan terakhir adalah bahwa sering kali player rela menghabiskan berjuta-juta rupiah untuk memainkan game ini. Pada awal 2019 ini ada seorang player asal Indonesia dengan id “MambaaElChap” menghabiskan kurang lebih 2 milyar rupiah untuk memenangkan lelang dua buah item dalam game ini. Dua milyar untuk dua buah item di dalam game. Kita bisa membayangkan berapa banyak rupiah yang dia keluarkan per bulan, bahkan per hari, untuk membangun character-nya itu.
Saya menuliskan ini semua dengan metode autoetnografi. Metode itu sebenarnya sudah saya coba ketika menulis Pengalaman Sang Pemburu Monster Menembus Batas Realita dan Virtual. Akan tetapi, saya pribadi merasa bahwa usaha saya itu belum maksimal. Setelah membaca tulisan Anne Shakka dalam bukunya berjudul Cilik-cilik Cina Suk Gedhe Dadi Apa?, di mana dia membahas dan menggunakan metode autoetnografi untuk membahasakan kecinaannya, saya terdorong untuk menggunakan metode itu lagi dengan lebih bebas. Sebebas-bebasnya saya menulis Petualangan Sang Pemburu Monster itu, saya masih tetap harus patuh pada kaidah penulisan tesis. Kini, karena saya tidak dalam konteks menulis tesis, saya rasa saya bisa bereksperimen dengan metode itu dengan jauh lebih bebas. Metode autoetnografi saya pilih sebab saya sendiri adalah seorang gamer, banyak teman saya adalah gamer, bahkan saudara-saudara sepupu saya juga adalah gamer; dan saya ingin bertutur dengan lebih eksistensial. Dengan metode itu, saya berharap saya bisa melihat dan mengkaji fenomena game MMORPG itu dari dalam. Ibaratnya, saya membahasakan setelah terlebih dahulu masuk menyelam sendiri ke dalam samudera, tidak sekadar melihat dari atas kapal, atau dari kaca aquarium.
Tapi, saya beberapa kali harus bertanya pada diri saya sendiri, mengapa penelitian (akhirnya saya memakai kata ini!) ini harus saya lakukan? Toh tulisan ini, kalaupun kelar, paling hanya akan ada di sarang-kalong.blogspot.com yang sudah lama suwung itu. Perihal apa dalam ROM yang begitu menarik sehingga saya mengharuskan diri untuk menghapus aplikasi facebook, instagram, twitter, dan beberapa aplikasi unicorn sekadar untuk memberi ruang memori yang cukup pada smartphone saya bagi game berukuran hampir 6GB ini? Apakah benar ada hal yang belum saya bahasakan dalam Petualangan Memburu Monster itu sehingga perlu saya bahasakan dalam Kisah Sang Pendekar Kelana dari Prontera ini? Atau, justru saya cuma sekadar mengafirmasi hal-hal tertentu yang sudah terlebih dulu saya katakan dalam beberapa tulisan saya lainnya?
Pada Bulan Maret 2019 yang lalu terjadi peristiwa terorisme berupa penembakan di Kota Christchurch, Selandia Baru. Selang beberapa saat kemudian, beberapa orang kemudian menyalahkan dan bahkan mengharamkan game PUBG (Player Unknown Battle Ground), sebuah game battle royal tembak-menembak. PUBG bisa dimainkan FPS (First Person Shooter) atau TPS (Third Person Shooter) sesuai selera dan taktik player yang bersangkutan. Orang-orang mengambinghitamkan PUBG itu karena dianggap menjadi inspirator bagi si teroris. Dan, memang, si teroris mengaku gemar bermain game PUBG. Akan tetapi, apakah benar bermain game mendorongmu untuk menjadi pembunuh? Jika game adalah sesuatu yang maya, sama seperti facebook, twitter, instagram, youtube, dan bahkan whatsapp, dan jika yang maya telah memodifikasi realita sedemikian rupa, apakah benar game yang maya itu memodifikasi dunia si subyek-gamer sehingga dia di dalam kehidupan sehari-hari akan terdorong untuk melakukan sesuatu hal yang sama seperti yang ada dalam game-play?
Terus terang, saya harus bercerita di sini, bahwa saya melihat game sebagai sebuah produk budaya kontemporer. Sampai di sini saya belum akan bicara mengenai industri game. Saya baru akan membicarakan game sebagai budaya dulu. Saya sudah membahas hal ini dalam tulisan saya terdahulu, berjudul Kewargaan yang Tidak Main-main di dalam Realita Virtual Game[1]. Lebih jauh, saya melihat ada benang merah antara produk budaya game (khususnya RPG), anime (film kartun, umumnya dari Jepang) dan film, manga/komik, cosplay, sastra (novel), dan akhir-akhir ini juga seni pertunjukan (teater). Apa yang lebih dahulu booming sebagai novel, misalnya, kemudian diadaptasi menjadi manga, lalu kemudian diadaptasi lagi menjadi anime, untuk kemudian oleh para cosplayer di-cosplay-kan, lalu kemudian menjadi seni pertunjukan, atau film, atau game. Ada beberapa contoh. Contoh pertama, yang paling mudah, adalah Dragon Ball. Mulanya adalah komik. Lalu menjadi anime. Lalu beberapa kali diadaptasi ke layar lebar. Tidak jarang pula komunitas cosplayer mengambil tema Dragon Ball ini. Di saat yang sama juga diadaptasi menjadi banyak sekali game dalam beberapa platform konsol. Contoh yang kedua adalah Final Fantasy VII yang sangat legendaris itu. Pada mulanya adalah game PlayStation. Lalu kemudian mendapatkan prequel dalam rupa game PSP Final Fantasy – Dirge of Cerberus dan tentu saja anime. Ada juga sequel-nya berupa film animasi 3 Dimensi berjudul Final Fantasy VII – Advent Children. Lalu ada juga adaptasi novelnya, diambil dari sudut pandang para tokoh pendukung. Dan, para cosplayer pun turut ambil bagian pula; biasanya mereka meng-cosplay-kan Tifa. Contoh yang ketiga adalah anime Overlord dan Sword Art Online. Dua anime itu bertema tentang game MMORPG, dan keterperangkapan para player-nya di sana. Overlord dan Sword Art Online ini pula yang mendorong saya untuk mengambil ROM sebagai game untuk diselami.

Saya dan teman-teman berpose di depan Gerbang Prontera Selatan.

Mengapa MMORPG? Mengapa game online (daring)? Keadaan subyektif saya saat inilah yang membuat saya secara mantap mengambil tema ini. Ketika menulis tentang Mobbles beberapa tahun lalu, saya adalah seorang bujangan. Kegiatan saya adalah kuliah, belajar, berteater, touring, dan akhirnya menggerakkan seluruh kebertubuhan saya untuk berburu monster (secara harafiah, sejauh dimungkinkan melalui smartphone). Mobbles adalah game daring berbasis geo-lokasi. Kebujangan saya membuat saya bebas bergerak dari satu lokasi ke lokasi lain, bahkan dari satu kota ke kota lain, untuk memburu monster. Namun, kini saya hampir punya dua anak, memiliki seorang istri yang cantik jelita, dan sedang menanti surat tugas dari Negara yang tak juga kunjung tiba. Saya tidak sebebas dulu. Ada satu pertanyaan dulu sewaktu menulis tentang Mobbles yang belum berani saya tanyakan dan belum berani saya jawab: bagaimana om-om dan tante-tante yang telah berkeluarga itu tetap bisa memainkan game daring yang pada umumnya real-time itu? Real-time berarti bahwa 24 jam waktu di dalam game sama dengan 24 jam waktu di dunia nyata. Bagaimana saya, yang seorang aktor ini, yang sudah om-om dan juga sudah berkeluarga ini, yang juga bahkan merupakan Sekretaris RT di kampung, bermain sebuah role-playing game yang real-time? Apakah game MMORPG, dalam hal ini ROM, adalah merupakan sebuah suaka Fantasi bagi saya? Bagaimana saya tetap berhubungan dengan Yang Simbolik? Ketika menulis paragraf ini, saya melirik ke belakang, ke rak buku-buku saya yang berantakan itu, mengingat-ingat di mana buku-buku Psikoanalisa Lacanian itu saya taruh. Tentu saya akan menggunakan teori Psikoanalisa Lacanian lagi, sebab saya hendak berbicara tentang subjektivitas.
Kemudian saya bertemu dengan sekuel dari Sword Art Online, yaitu SAO: Ordinal Scale. Menonton anime itu, saya menyadari bahwa saya tengah bertanya tentang subjektivitas para pemain game Virtual-Reality (VR), setelah sebelumnya pada tulisan Petualangan Sang Pemburu Monster saya mencoba membahasakan subjektivitas para pemain game Augmented-Reality (AR), Mobbles. Dalam anime SAO: Ordinale Scale itu diceritakan bahwa Kirito dan kawan-kawan mulai beralih dari memainkan game VR, kemudian mereka memainkan game AR yang populer, Ordinal Scale. Di sana, Kirito mulai bertanya tentang perbedaan efek antara memainkan game VR dan AR. Pertanyaan mengenai “perbedaan sensasi” memainkan game VR dan AR itu juga sebenarnya menghantui saya. Bedanya, di dalam anime itu para tokoh berangkat dari pengalaman memainkan game VR, lalu kemudian baru dengan terengah-engah memainkan game AR. Sementara, saya berangkat dari sebuah pengalaman memainkan game AR, dan kini tengah dive-in game VR. Dalam SAO: Ordinal Scale ... ya, namanya juga anime, ‘kan ya ... diceritakan bahwa game AR Ordinal Scale itu mampu membuat para pemain game VR berbondong-bondong meninggalkan game VR mereka untuk bersama-sama memainkan game AR. Fantasi yang digambarkan sama persis seperti fantasi yang ada pada iklan Pokemon-Go, ketika banyak player berkerumun pada suatu lokasi real untuk menghajar Mewtwo. Gambaran yang sama juga benar-benar terjadi pada game Ingress ketika para player (mereka menyebut diri sebagai agent) melancarkan Operasi Megalodon. Ya, memang game-game dewasa ini, baik yang AR maupun VR, memiliki tendensi yang sama untuk mengumpulkan sebanyak mungkin orang, tentu dengan kepentingan yang agak malu-malu diakui: profit, namun di dalam anime SAO: Ordinale Scale itu dikisahkan bahwa terdapat motivasi lain yang laten dari si developer. Ya, kalau tidak seperti itu, tidak akan ada adegan action, dan tidak akan pernah jadi anime yang ok, ‘kan?
Akan tetapi, di dunia sehari-hari ini, “berkumpul” itu adalah sesuatu, apalagi “berkumpul oleh karena memainkan game yang sama”. Istilahnya kini adalah “mabar”, main bareng. Saya sama sekali tidak mempertanyakan tendesi berkumpul ini ketika menulis tentang Mobbles, game AR itu. Toh game-game AR lainnya seperti Pokemon Go dan terutama Ingress juga berhasil membuat para player di banyak tempat di dunia ini berkumpul. Akan tetapi, ketika saya mengamati anak-anak muda tetangga saya, dan ketika saya merefleksikan kegiatan nge-game saya sendiri, terbit pertanyaan: Apakah Orang Indonesia itu punya tendensi untuk berkumpul? Mengapa Orang Indonesia butuh untuk berkumpul? Bukber (buka bersama), nobar (nonton bareng), kopdar (kopi darat), dan kini mabar (main bareng), bahkan ada deklarasi bersama, rapat akbar, dll. Bahkan, Orang Jawa punya kata-kata “mangan ora mangan ngumpul”, “makan atau tidak tetap berkumpul”. Apakah kebutuhan untuk berkumpul ini sangat khas milik Orang Indonesia? Apakah kebutuhan untuk berkumpul ini merupakan salah satu efek pascakolonial? Punya motor yang sama, kopdar. Sama-sama berkontribusi di google-maps, kopdar. Sama-sama mendukung capres yang sama, deklarasi bersama. Ingin nonton film yang sama, nobar. Waktu bulan puasa, bukber. Memainkan game yang sama, mabar. Apakah Orang Malaysia, Thailand, Philipina, dan bangsa Asia Tenggara lain juga punya kebutuhan berkumpul sama seperti Orang Indonesia ini?
Mendadak banyak sekali pertanyaan yang muncul dalam benak saya ketika dive-in Ragnarok Online Mobile ini. Jika saya biarkan, akan muncul pertanyaan-pertanyaan baru yang mungkin tidak akan pernah bisa saya jawab dalam waktu dekat. Maka, ada baiknya saya mulai menuliskan kisah saya, seorang Paladin dari Kota Prontera.

(bersambung ...)



[1] Saya sampaikan dalam seminar DILEMA WARGA BUDAYA (KONSUMSI) DAN RUANG PUBLIK, Sanata Dharma, Yogyakarta, 2014. Tulisan ini bisa dibaca di sarang-kalong.blogspot.com.

Saturday, December 22, 2018

Antara Yogya-Surabaya

Antara Yogya-Surabaya
*kepada Ardit Generasi Biru

Terima kasih atas lagu-lagu Slank
yang kaukopikan padaku
bertahun-tahun lalu

Terima kasih atas naungan
yang kauberikan malam ini
hingga aku boleh rebah
menerima segala kalah

Kita punya cerita konyol masa muda
Kisah kami para mantan biarawan
dan kau yang datang dari Surabaya
Seakan baru kemarin terjadi di Yogya

Besok aku akan pulang ke Surakarta
Entah apakah Malang kembali datang
Entah apa Yogya kembali mengundang
Kini aku terlindung pelukan Surabaya

Surabaya, 14 Desember 2018
Padmo Adi

Enigma Malang

Enigma Malang

Di sini,
di Surabaya
kudinginkan segala asa
dengan es krim tua nineteen thirty

Biarlah malam ini sunyi
Biarlah esok jadi enigma
Aku terbaring capai
dikelilingi dinding Surabaya

Sementara perut penuh biawak
Harapan cemas tak bisa dielak
Malangkah nasibku?
Malangkah Kehendak-Mu?


Surabaya, 14 Desember 2018
Padmo Adi

Jalan Abu-abu

Jalan Abu-abu

Kalian memanggilku suhu
Kalian memanggilku guru
Aku bilang, kalian sahabatku

Aku senang lihat kalian
masing-masing jalani jalan sendiri
gembira, penuh gairah menggebu

Kini, biarkanlah aku melanjutkan
menjalani jalan berlikuku ini
yang masih saja abu-abu

Surabaya, 14 Desember 2018
Padmo Adi

Wednesday, December 19, 2018

MENCARI METODE LATIHAN KEAKTORAN DENGAN KONSEP IMAJINASI SARTRE


MENCARI METODE LATIHAN KEAKTORAN
DENGAN KONSEP IMAJINASI SARTRE*
oleh: Yohanes Padmo Adi Nugroho

*Tulisan ini pertama kali dipresentasikan pada acara Diskusi dan Bedah Buku "Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi" oleh penulis Yogie Pranowo. Diskusi dan Bedah Buku ini diadakan pada Hari Selasa, 11 Desember 2018, pk. 16.00 WIB, di Ruang Palma, Gedung Pascasarjana, Kampus II, Universitas Sanata Dharma, Mrican, Yogyakarta, oleh PUSdEP, IRB, USD.

Poster acara.

Terus terang ketika Mas Noel Kurniawan menawari saya untuk menjadi partner bicara Mas Yogie Pranowo dalam membedah bukunya yang berjudul Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi, saya senang, sebab kami akan bicara soal teater. Pada waktu pertama kali saya mendapatkan bukunya, segera saja saya membaca judulnya, lalu membaca cover belakang, kemudian saya kembali ke cover depan untuk mendapati diri saya sendiri bingung. Itu gambar wajah siapa? Kok sekilas mirip Soegijapranata. Tapi apa hubungannya dengan buku teater ini dengan Soegijapranata? Jangan-jangan itu gambar Drijarkara, karena Mas Yogie Pranowo ini lulusan STF Drijarkara? Tapi, saya mengingat-ingat buku tebal kumpulan tulisan Drijarkara itu, sejauh apa Drijarkara menulis tentang drama ya? Ah, masak ini wajah Prof. Dr. A. Sudiarja, yang memberi kata pengantar itu? Sejauh saya ingat wajahnya di kelas dulu, beliau tidak pernah pakai kaca mata deh, atau kalaupun pakai, tidak bulat seperti ini. Buntu. Siapakah wajah di cover itu? Tidak terjawab, hingga akhirnya saya membuka daftar isi, kata pengantar dari Prof. Dr. Toeti Herraty dan dari si penulis sendiri. Lalu masuk ke Bab I, barulah saya menyadari ... HJGR!!! kuwi rupane Jean-Paul Sartre ... lagi merem ngrungokke Seventh Symphony-ne Beethoven!!!

Jean-Paul Sartre
Baiklah ... Jean-Paul Sartre. Saya bertemu kembali dengan Jean-Paul Sartre. Skripsi sarjana saya dulu juga tentang Jean-Paul Sartre dan juga tentang teater. Ha ini menarik pasti. Saya dibawa kembali ke hadapan Jean-Paul Sartre, si filsuf cum sastrawan cum teaterawan cum aktivis itu. Kata pertama yang muncul adalah “eksistensialisme”. Jean-Paul Sartre, eksistensialisme, dan teater adalah tema skripsi saya bertahun-tahun silam. Akan tetapi, buku ini menawarkan tema yang lain. Bukan semata-mata pada konsep-konsep eksistensialisme sartrean, soal Ada yang l’etre-pour-soi dan l’etre-en-soi, melainkan justru fokus pada konsep Sartre tentang imajinasi. Jujur, saya menjadi semakin tertarik. Skripsi saya dulu sama sekali tidak bicara tentang imajinasi sartrean ini, sehingga pertemuan saya dengan Sartre kali ini sungguh membawa kebaruan, yaitu konsep imajinasi. Emm ... sedikit catatan di sini, bahwa pertemuan kembali saya dengan Sartre ini menjadi sedikit nostalgis sebab setelah menyelesaikan skripsi itu, saya tercemar, kemudian perlahan-lahan murtad dari eksistensialisme, oleh karena Lacan dan psikoanalisanya. Eksistensialisme Sartre sungguh menekankan kesadaran, juga termasuk konsep imajinasi ini, sehingga bentrok dengan pemikiran psikoanalisa yang memberi ruang pada ketidaksadaran. Sartre memang menolak konsep ketidaksadaran, walaupun, kata beberapa kritikus, ketika Sartre menulis Les Mots, dia sebenarnya tengah melakukan salah satu metode psikoanalisa.

Imajinasi Sartrean
Kembali kepada konsep imajinasi sartrean ini. Saya langsung memosisikan diri saya sebagai seorang aktor teater yang kepo dengan konsep imajinasi sartrean ini. Metode latihan teater macam apa yang bisa saya pakai, atau bahkan ciptakan, dengan konsep imajinasi sartrean ini? Pertanyaan itu menghantui saya ketika menelusuri Bab I hingga Bab IV, lalu kemudian melompat ke Bab VI. Saya menepikan dulu Paul Ricoeur di Bab V. Jujur, dalam membaca buku ini, saya berusaha mati-matian menyimpan dulu prapemahaman saya yang terlanjur tercemar oleh Lacan. Nanti, Lacan ... nanti. Saatmu belum tiba! Terminologi “imajinasi”, “imajiner”, dan “imaji” (image) itu di dalam paradigma sartrean dan lacanian memiliki makna yang sungguh berbeda. Bedanya di mana? Nanti.
Kita ke imajinasi sartrean dulu. Sekali lagi, kata kuncinya adalah “kesadaran”. Kesadaran sartrean, mengikuti fenomenologi Edmund Husserl, adalah kesadaran yang intensional. Artinya, kesadaran itu adalah “kesadaran akan sesuatu objek”. Lebih jauh, Sartre membagi kesadaran itu menjadi dua: kesadaran prareflektif dan kesadaran reflektif. Apa bedanya? Ketika dirimu sendiri menjadi objek kesadaran itu, ya itulah kesadaran reflektif. Dan, ini yang radikal dari Sartre, bahwa kesadaran itu adalah “kesadaran menidak”. Contoh gampangnya, saya cari Anne. Anne tidak ada di Beringin Seokarno. Mungkin Anne ada di Palma. Pergilah saya ke Palma. Ternyata Anne tidak ada di Palma. Mungkin Anne sedang sembunyi di bawah meja. Ternyata tidak ada Anne di bawah meja. Lalu, apakah meja ini Anne? Tidak. Apakah papan tulis ini Anne? Tidak. Apakah pilar itu Anne? Tidak. Semuanya tersedot dalam ketiadaan (nothingness). Ini bukan Anne, itu bukan Anne. Jadi, Anne adalah yang bukan ini dan bukan itu. Selaras dengan konsep l’etre-pour-soi, human is never is.
Karena berkaitan erat dengan kesadaran yang intensional itu, bagi Sartre imajinasi juga intensional, memiliki objek, walaupun objek itu tidak real. Objek imajinasi itu merupakan suatu irreality, atau yang diterjemahkan “ketidakriilan” oleh Mas Yogie Pranowo. Sejauh apa irreality? Objek itu hadir di sana, di hadapan kita, melalui imajinasi, tetapi sekaligus tidak hadir di sana, ya karena memang tidak ada. Mas Yogie Pranowo di halaman 33 menulis bahwa “[...] karya seni sebagai objek imaji adalah sebuah ketidakriilan.” Lebih lanjut, ketika memberi contoh tentang lukisan sebuah gunung, Mas Yogi menulis “[...] karya seni tersebut hanyalah menampilkan sudut pandang tertentu saja dari gunung, namun daya imajinatif kitalah yang menghidupinya.” Gunung itu hadir di sana, di hadapan kita, di dalam sebuah lukisan, tetapi sekaligus tidak hadir di sana. Tidak ada gunung di sana. Yang ada hanyalah sebuah analogon (analogue) gunung. Sampai pada titik ini saya langsung ingat istilah “penanda-petanda”. Namun, segera saja saya stop ingatan itu, sebab itu bukan terminologi sartrean.
Sampai pada titik ini pertanyaan saya belum juga terjawab, metode latihan teater macam apa yang bisa saya pakai, atau bahkan ciptakan, dengan konsep imajinasi sartrean ini. Yang saya temukan justru tentang teks, naskah drama. Terdapat beberapa naskah drama adaptasi yang diadaptasi oleh Mas Yogie sendiri. Saya mengandaikan begitu saja bahwa dia melakukan adaptasi itu dengan konsep-konsep sartrean tersebut. Nah, karena buku ini tidak hanya membicarakan seni teater, sebab juga bicara soal seni musik, seni rupa (lukisan), dan juga seni sastra (puisi, prosa, khususnya naskah drama), sementara latar belakang saya yang adalah penyair dan aktor teater ... ya sudah ... saya mencoba membangun metode latihan keaktoran teater dengan menggunakan konsep imajinasi sartrean ini.

Suasana diskusi di Ruang Palma, Gedung Pascasarjana, Universitas Sanata Dharma.


Latihan Keaktoran dengan Konsep Imajinasi Sartrean
Pada halaman 40, di sana ditulis bahwa “[...] imaji adalah kesadaran”. Itu adalah karakteristik dari imajinasi ini. Saya mengikuti metode itu, lalu mencoba menerjemahkannya ke dalam konteks latihan keaktoran. Pertama, saat seorang aktor melihat naskah, dia melihat objek di hadapannya berupa kertas (atau kalau aktor milenial ya layar smartphone kali ya). Akan tetapi, kertas (atau layar smartphone) itu bukanlah sesuatu yang kosong, melainkan sudah memiliki makna. Ada kisah, ada narasi, ada dialog di sana, yang dituliskan oleh si penulis naskah. Di sana kita bisa membayangkan, atau kita pakai kata “mengimajinasikan” saja, suatu ruang, suatu waktu, suatu tatanan setting, mungkin juga letak backdrop dan sidewing, atau semata hanya mengimajinasikan peristiwa-peristiwa, karakter-karakter, fisiologi si karakter, hingga ke suatu adegan. Akan tetapi, ini catatan dari konsep sartrean ini, semua yang ada di dalam imajinasi itu sama sekali tidak ada hubungannya dengan segala sesuatu yang ada di dunia real ini. Peristiwa yang aktor imajinasikan tatkala berhadapan dengan naskah teater itu sama sekali tidak ada hubungannya dengan peristiwa real dalam kehidupan sehari-hari, dan juga bahkan tentu saja tidak ada hubungannya dengan peristiwa pengadeganan real si aktor bersama rekan-rekan aktor lain dan sutradara.
Saya membayangkan, dengan konsep semacam itu, si aktor harus benar-benar mengimajinasikan segala sesuatu yang termuat di dalam naskah teater itu secara paripurna. Maksud saya paripurna di sini adalah bahwa si aktor mengimajinasikan segala sesuatu yang ada pada naskah teater itu hingga tidak ada lagi ruang untuk mengimajinasikan lagi. Atau, dengan kata lain, si aktor sudah memindah jeroan naskah itu menjadi objek intensional imajinasinya. Sederhananya, si aktor sudah khatam naskah. Nah, menariknya di sini adalah, posisi aktor itu sendiri. Pada mulanya, dengan membaca naskah teater itu, dia adalah seorang penikmat karya seni, seni sastra. Kemudian, tidak selesai di situ saja, dia harus menjadi seorang seniman, dengan membuat analogon-analogon.
Apa analogon dari seorang aktor? Pada halaman 20 ditulis, bahwa “[...] analogon dari seorang aktor adalah keseluruhan tubuhnya beserta karakter yang sedang dimainkan di atas panggung.” Dengan begini saya bisa mengatakan bahwa seorang aktor adalah seseorang yang memindah atau bahkan mengubah analogon-analogon yang pada awalnya tertulis di seluruh penjuru naskah menjadi analogon-analogon yang terinskripsi pada tubuhnya, kebertubuhannya, dengan segenap perasaannya, semua energinya, dan tentu juga dengan kesadarannya. Aktor itu bersama dengan aktor-aktor lain yang menjadi lawan mainnya, sutradara, dan segenap kru setting-properti, make-up kostum, tata lampu, serta musik menciptakan suatu dunia yang ada di sana, sekaligus tidak ada di sana. Suatu dunia yang irreal. Sebuah dunia yang nyata hadir di hadapan kita, tetapi sama sekali bukan merupakan realita sehari-hari kita. Sebuah analogon.
Lebih jauh, karena imajinasi itu adalah kesadaran, dan kesadaran a la Sartre itu dibedakan menjadi kesadaran prareflektif serta kesadaran reflektif, si aktor itu harus memiliki kesadaran ganda! Satu sisi di harus memiliki kesadaran prareflektif, di mana dia menyadari peristiwa di atas panggung itu, menyadari business-act dan clue lawan main, menyadari suasana, nuansa, dan lain-lain; di sisi lain dia juga harus memiliki kesadaran reflektif, menyadari dirinya sendiri di atas panggung, posisi dirinya di atas panggung, blocking-nya, teknik-tekniknya, dan terutama kesadaran bahwa dia sedang bermain. Mengapa hal itu penting? Sebab, di dalam menciptakan analogon-analogon di dalam teater, si aktor tidak bisa sendiri. Dia harus selalu mengomunikasikan imajinasinya kepada aktor-aktor lain, sutradara, dan bahkan kru. Sebab, bagi Sartre, seperti yang ada tertulis pada halaman 20-21, “[...] karya seni bukan hanya soal analogon, tetapi yang terpenting adalah imajinasi dari sebuah karya seni itu sendiri.”

Tentang Puisi di Mata Sartre
O iya, sebelum saya menghadirkan Lacan, saya sedikit kurang nyaman dengan pandangan Sartre soal puisi. Pada halaman 27, Mas Yogie Pranowo menulis, “[Bagi Sartre] penyair tidak memanfaatkan kata-kata sebagai instrumen. Mereka menggunakan kata-kata sebagai tujuan pada dirinya sendiri. Kata sebagai makna tidak menyentuh realitas. Kata-kata kehilangan instrumentalitasnya. Di tangan penyair, kata-kata tidak lagi berfungsi sebagai tanda melainkan sekadar sesuatu (things).” Yah ... sebagai seorang penyair, saya cuma mau bilang bahwa mungkin Sartre akan mengoreksi kata-katanya itu jika sekiranya dia sempat bertemu Rendra dengan puisi-puisi pamfletnya atau Widji Thukul. Saya yakin Sartre tua mau mengoreksi pendapatnya itu, sebab Sartre tua pun mengoreksi pula konsepnya tentang Liyan.

Here Comes The Lacanians
Beberapa minggu ini saya intens berdiskusi dengan Mas Doni Agung Setiawan, senior saya waktu kuliah di IRB dan sekaligus senior saya di Teater Seriboe Djendela. Kebetulan tesis kami memakai pisau bedah yang sama, psikoanalisa Lacan. Dia menulis tentang aktor teater, saya menulis tentang gamer. Dalam diskusi kami itu, kami sepakat bahwa, berangkat dari kata Bahasa Inggris “play” (n) yang bisa berarti “sandiwara” (pertunjukan teater) dan bisa juga berarti “bermain” (to play), seorang aktor adalah seorang subyek yang bermain, sama seperti seorang gamer, subyek yang bermain. Aktor dan gamer adalah subyek yang sama-sama memainkan character tertentu. Bedanya adalah, aktor memainkan karakter itu dengan keseluruhan kebertubuhannya, sementara gamer memainkan character itu dengan perpanjangan tubuhnya, yaitu konsol. Dari sana, kemudian kami ngomong soal fase-fase pembentukan subyek.
Nah, di dalam fase pembentukan subyek itu terdapat istilah “imajiner”, bersama dengan “simbolik”, dan “real”. Terminologi “imajiner” dan “real” ini berbeda sama sekali dengan yang dipakai Sartre. Yang Imajiner disebut juga sebagai fase cermin. Ini adalah suatu fase di mana si individu memahami dirinya melalui gambaran yang dipantulkan oleh “cermin”, misalnya ibunya semasa dia anak-anak, atau pendapat liyan. Di sini individu melihat bayangan dirinya melalui cermin tersebut. Bayangan itu memberinya makna, memberinya ego. Pada fase ini dia mengalami suatu persatuan primordial dengan Sang Ibu. Dia merasa utuh. Tapi ya namanya juga bayangan, itu hanya ilusi.
Kemudian individu itu dikastrasi oleh Liyan (Bapa), dipisahkan dari Sang Ibu, untuk kemudian dimasukkan ke dalam Bahasa (peraturan, agama, norma, adat-istiadat), masuk ke dalam Yang Simbolik, untuk bisa membahasakan dirinya. Di sinilah letak kesadaran itu, di Yang Simbolik. Dengan diseret ke Yang Simbolik, individu itu mengalami proses subyektivikasi. Dia menjadi subyek. Dia berhasil bilang “aku” menggunakan segenap penanda-penanda yang telah disediakan di dalam Yang Simbolik. Dia harus membahasakan dan membudayakan hasrat-hasratnya. Akan tetapi, ternyata tidak semua dirinya bisa dibahasakan menggunakan penanda-penanda yang disediakan itu. Tetap ada yang tidak terperikan. Ada hasrat yang tertinggal. Ada yang direpresi. Ada sisa-sisa, ampas. Istilah teknisnya adalah objet petit a. Karena tidak semuanya bisa dia bahasakan, subyek itu menjadi subyek lack, pecah, ambyar.
Subyek ambyar ini bisa saja hanya berputar-putar di dalam Yang Simbolik, atau juga bisa melompat ke fase berikut, Yang Real. Di dalam Yang Real inilah dia bisa bertemu dengan Sang Mahaliyan, das Ding (the Thing). Di sana dia bisa mengenang dan mengalami kembali persatuan primordial dengan Sang Ibu. Namun, das Ding ini ada tapi tidak ada. Isi, tapi kosong. Utuh sekaligus berlubang, (w)hole. Sesuatu yang tremendum et fascinans. Paradoks. Dan berada di seberang Bahasa. Maka, si subyek harus kembali ke Yang Simbolik, atau dia terancam menjadi psikosis. Untuk kembali kepada Yang Simbolik, setelah pertemuan dengan das Ding ini, dia membutuhkan penanda-penanda baru. Penanda baru inilah sinthome, yaitu symptom yang sudah diangkat martabatnya ke level das Ding. Dan penanda baru ini sebenarnya adalah penanda-penanda yang ada di Yang Simbolik, tetapi sudah mengalami pemaknaan ulang.

Melengkapi Metode Sartrean Tadi
Nah, dengan latar belakang seperti itulah saya bertemu lagi dengan Sartre ini. Saya kira, Sartre yang begitu menekankan kesadaran dalam imajinasi justru malah membatasi imajinasi itu sendiri. Sebab, penanda-penanda yang ada di dalam kesadaran itu sangat terbatas, bahkan tidak mampu menampung segala sesuatunya secara paripurna. Justru tempat di mana terdapat kekayaan makna itu berada di dalam ketidaksadaran.
Lalu, bagaimana kita bisa mengakses ketidaksadaran? Freud mengatakan bahwa mimpi adalah pintu gerbang menuju ketidaksadaran. Penanda-penanda yang ada di dalam mimpi itu selalu merujuk pada sesuatu yang lain. Ketidaksadaran muncul ke permukaan dengan mengubah dirinya sedemikian rupa menggunakan penanda-penanda yang ada pada Bahasa, sebab ketidaksadaran itu adalah sesuatu yang direpresi. Freud akan meminta analisan untuk menceritakan mimpinya. Dengan menceritakan mimpi, sebenarnya analisan sedang membahasakan ketidaksadarannya. Nah, bercerita atau membahasakan di sini bisa menjadi suatu metode yang memperkaya atau melengkapi metode sartrean di atas.
Para aktor bersama sutradara (dan mungkin juga bersama dengan segenap kru artistik) duduk melingkar bersama untuk saling bercerita atau membahasakan. Kemudian, apa yang dibahasakan? Ya tentu saja imajinasinya atas naskah. Bisa juga membahasakan pengalamannya ketika sedang “bermain” memerankan karakter tertentu itu selama latihan. Jika latihan teater itu ada metode meditasi, yang diceritakan/dibahasakan ya pengalamannya saat meditasi itu.
Apakah membahasakan harus duduk melingkar seperti itu? Tidak. Sutradara/pelatih bisa memakai metode menggambar, menari/bergerak bebas, atau memainkan peran itu secara bebas tanpa terpaku pada naskah. Sederhananya, si aktor diminta untuk menyimpan naskah itu sejenak, lalu membahasakan ulang lewat media nonbahasa seperti gambar dan gerak tubuh bebas, atau media bahasa. Ketidaksadaran akan menyelinap di sana, lalu memperkaya makna. Kemudian, terserah kesepakatan sutradara dengan si aktor, mau memakainya atau tidak. Yang jelas, peristiwa di atas panggung bagi seorang aktor adalah Yang Real.

Daftar Bacaan
Agung Setiawan, Doni. 2015. Teatrikalisasi Kehidupan: Studi Tentang Pengalaman 7 Aktor Teater, Yogyakarta dalam Mencipta Sinthome di Dunia Panggung dan Keseharian. tesis pascasarjana. Yogyakarta: Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma
Fink, Bruce. 1997. A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis. Cambridge and London: Harvard University Press.
Padmo Adi Nugroho, Yohanes. 2012. Humanisme Sartre dan Aplikasinya di dalam Proses Teater. skripsi sarjana. Yogyakarta: Fakultas Teologi, Universitas Sanata Dharma
Pranowo, Yogie. 2018. Peran Imajinasi dalam Seni, Pengantar Membaca Naskah Adaptasi. Sleman, Yogyakarta: Rua Aksara
Sartre, Jean-Paul. 2007. Existentialism is a Humanism. terjemahan dari Bahasa Prancis ke Bahasa Inggris Carol Macomber. New Haven and London: Yale University Press
Setyo Wibowo, A., dkk. 2011. Filsafat Eksistensialisme, Jean-Paul Sartre. Yogyakarta: Kanisius

Monday, December 3, 2018

NARASI KECIL YANG BESAR, Sebuah Catatan Menonton Pertunjukan Realis Keluarga Moechtar – Seriboe Djendela


NARASI KECIL YANG BESAR
Sebuah Catatan Menonton Pertunjukan Realis Keluarga Moechtar – Seriboe Djendela

 
Cover belakang leaflet Keluarga Moechtar - Teater Seriboe Djendela.



Jumat dan Sabtu, 30 November 2018 dan 01 Desember 2018, Teater Seriboe Djendela mempersembahkan Keluarga Moechtar. Sebagai seseorang yang pernah menjadi bagian integral dari Seriboe Djendela pada tahun 2009 hingga 2012, tentu aku sangat penasaran dengan pementasan mereka kali ini. Ada beberapa alasan yang membuat aku mewajibkan diriku sendiri menyaksikan sajian itu. Pertama adalah, Seriboe Djendela pernah mengisahkan sebuah Narasi Besar, yaitu cerita tentang Mataram 1551, dengan konsep kolosal, berbahasa Jawa. Pertunjukan itu diadakan di Auditorium Drijarkara, Universitas Sanata Dharma, yang sangat megah, dan yang secara desain memang dibangun untuk memfasilitasi acara wisuda yang selalu melibatkan ratusan wisudawan/wati. Kini, dengan materi personel yang kurang lebih sama, Seriboe Djendela mengusung Narasi Kecil, kisah tentang sebuah keluarga, dengan setting tempat Jakarta Selatan, tentu dengan bahasa khas Jakselian, bilingual campuran antara Bahasa Indonesia dan English. Aktor yang sama, yang sebelumnya bermain drama kolosal berbahasa Jawa, kini bermain suatu Narasi Kecil dengan bahasa South Jakartan, campuran Bahasa Indonesia dan Bahasa Inggris.
Alasan kedua adalah bahwa, tentu sebagai seorang alumni Seriboe Djendela, aku ingin tahu, sejauh apa capaian Seriboe Djendela sekarang ini. Apakah teman-teman mengalami peningkatan, dekadensi, atau justru stagnan gitu-gitu aja. Apakah teman-teman cuma mengulang-ulang apa yang diajarkan turun-temurun sejak era Mas Doni Agung Setiawan, bahkan jauh lebih kuna dari pada itu, atau dengan kreatif mengembangkan metode-metode warisan leluhur itu dan dengan kreatif pula memodifikasinya dengan pengetahuan teater yang mereka dapatkan dari luar pagar megah Kampus Mrican? Sebenarnya alasan kedua ini tidak obyektif-obyektif amat, sebab di dalam proses panjang Keluarga Moechtar ini, ada satu hari malam di mana aku diminta oleh sang sutradara, David Lewar, untuk melatih vokal para aktor. Sementara, alasan ketiga adalah bahwa aku kangen nonton pentas realis, setelah beberapa kali kecewa dengan pertunjukan realis yang aktingnya sama sekali nggak realis. Kangen itu menjadi-jadi, tatkala pementasan terakhir yang aku sendiri buat adalah sebuah drama musikal yang sama sekali tidak realis. Singkatnya, aku kangen.
Dengan tiga alasan itu, pada Hari Jumat 30 November 2018, aku berangkat dari Solo ke Jogja bersama perempuan yang sudah 9 tahun jadi kekasihku, dan bersama adik perempuanku yang adalah mahasiswi Fakultas Sastra USD itu. Yang perlu kugarisbawahi di dalam tulisan ini adalah bahwa aku datang ke sana dengan disposisi batin sebagai seorang penonton yang haus dan rindu akan sajian realis, terlepas bahwa aku adalah alumni Seriboe Djendela, dan terlepas bahwa aku pernah melatih para aktor itu satu malam. Hal pertama yang aku apresiasi dari sajian Keluarga Moechtar ini adalah tempat pementasannya. Seriboe Djendela menyajikannya di LIP, Sagan. Bukan pada LIP-nya, melainkan pada dimensi ruangnya. Aku pikir, Seriboe Djendela akan blunder ketika menyajikan Narasi Kecil ini di Auditorium Drijarkara USD, atau di Societet Militer TBY, atau di panggung prosenium lain di mana terdapat jarak yang cukup jauh antara panggung dan penonton. Syukurlah, mereka telah mengambil keputusan yang tepat ketika menyajikan Keluarga Moechtar di suatu ruangan yang kecil dan dekat. Auditorium LIP itu mereka potong separuh. Dengan ruangan yang kecil, energi dan rasa dari Narasi Kecil yang dimainkan oleh para aktor itu akan lebih mudah sampai kepada penonton. Aku yakin, cerita yang sama, jika dimainkan di Auditorium Drijarkara yang mahaluas itu, energi dan rasa itu akan menguap begitu saja, tidak akan sampai kepada penonton, bahkan yang duduk di barisan depan. Itu keyakinanku.
Harus kuakui, David Lewar, cerdas dalam memilih naskah. Kisah yang ada dalam Keluarga Moechtar sebenarnya sangat sederhana, juga sangat dekat dengan kita, yaitu soal pembagian (dan rebutan) warisan. Tetapi, di dalam kisah sederhana itu, terdapat lapisan-lapisan yang pedih tetapi sekaligus asyik dalam waktu bersamaan. Lapisan-lapisan itu memberi ruang yang sangat luas bagi para aktor untuk mengeksplorasi karakter. Aku kira, justru di sinilah kekuatan naskah Keluarga Moechtar itu, pada lapisan-lapisan tiap karakter yang ada di sana. Lebih asyik lagi, bahwa lapisan-lapisan itu tidak ditunjukkan kepada penonton secara vulgar. Penonton hanya diberi petunjuk-petunjuk, simbol-simbol, penanda-penanda, yang dengannya penonton dapat bermain dengan imajinasi mereka untuk menerka-nerka siapa dan apa yang sebenarnya terjadi dengan masing-masing karakter. Misalnya, apa yang sebenarnya terjadi antara Diana dan Tedi. Benar bahwa mereka memiliki putra bernama Suar. Namun, apakah mereka benar-benar menikah? Apakah mereka benar-benar bercerai? Sejauh apa hubungan Diana dengan Bens? Bagaimana hubungan Diana dengan Pak Moechtar sendiri sehingga Pak Moechtar menaruh perhatian tertentu kepada Diana? Apakah Ical itu queer? Sejauh apa hubungan pribadi antara Ical dengan Noel? Apakah Ical itu mengalami sindrom yang dialami tiap anak kedua? Bahkan, apakah benar lokasi dari peristiwa itu di Jakarta Selatan? Tidak jelas. Tidak dikatakan dengan jelas. Semuanya dibiarkan menjadi enigma begitu saja. Sehingga, sebagai penonton, aku memiliki ruang imajinasi, untuk menyelesaikan dan menjawab enigma itu sendiri. Aku pribadi suka dengan cerita model begini.
Akan tetapi, sejauh aku mengenal naskah ini, ada tantangan–untuk tidak mengatakan ‘bahaya’–dari naskah Keluarga Moechtar ini, yaitu bahwa naskah ini mirip-mirip naskah film. Maksudku, kita bisa mengimajinasikan adegan-adegan itu pada ruang dan tempat yang berbeda dan terpisah. Jika naskah ini diadaptasi menjadi sebuah film, tentu film-maker tidak akan mengalami kesulitan di pemilihan lokasi. Cukup mencari suatu rumah mewah, lalu adegan-adegan itu bisa di-take di beberapa sudut rumah itu. Masalahnya adalah, David Lewar bersama segenap Seriboe Djendela tidak sedang membikin film. Mereka sedang membuat suatu pertunjukan teater. Maka, mau tidak mau, mereka harus menerjemahkan naskah itu agar cukup untuk dimasukkan ke dalam satu panggung yang sama, supaya penonton tidak perlu mengangkat pantat untuk mengikuti para aktor berganti setting seperti pada umumnya drama visualisasi Penyaliban Yesus itu. Cukup tricky. Syukurlah, tim setting Seriboe Djendela, menurutku, cukup bisa mengatasi permasalahan itu. Dan, David Lewar berhasil mengomposisi blocking yang cukup ok, sehingga masih cukup masuk akal (logis)–tidak menjadi sureal, serta tidak membosankan. Walaupun, soal setting-properti, ada sedikit catatan.

Adegan pembacaan Surat Wasiat alm. Pak Moechtar. Dari kiri: Tedi, Bens, Ical, dan Diana. Ibu di kamar, sakit tua.

Aku bukan merupakan sutradara yang baik, sebab aku selalu lebih mementingkan aktor dari pada elemen estetis lainnya, seperti lampu dan setting-properti. Aku selalu membutuhkan orang yang mahir di bidang lighting, setting, dan musik agar bisa melihat keseluruhan sajian secara holistik. Dengan latar belakang seperti itulah aku mencoba mencerna setting ruangan yang jadi rumah dari Keluarga Moechtar. Dan, benar, aku luput di beberapa hal. Febrianus “Gedhek” Sudibyo memberiku pencerahan ketika kami mengadakan diskusi pascapentas, yang kami adakan secara spontan di suatu kedai makan. Gedhek adalah seorang alumni Seriboe Djendela yang selalu menjadi kru setting-properti, yang memiliki jam terbang cukup tinggi dan pengalaman kerja hingga ke luar negeri. Dia mengatakan bahwa setting Keluarga Moechtar Seriboe Djendela kurang menghadirkan simbol-simbol, penanda-penanda, yang bisa menjadi petunjuk tentang siapa itu Keluarga Moechtar, agamanya apa, seberapa taat mereka beragama, lokasi kisah mereka di mana, seberapa kaya mereka, dll. Mereka yang pernah mendengar dramatic-reading dan menghadiri diskusi atas naskah ini mengatakan bahwa Keluarga Moechtar adalah sebuah keluarga muslim yang cukup taat. Keislaman keluarga ini kemudian kontras dengan kisah-kisah masing-masing karakter yang hadir di sana. Kontras ini sebenarnya menarik. Akan tetapi, dari segi setting, setting Keluarga Moechtar versi Seriboe Djendela kurang memberi petunjuk. Hanya ada dua kaligrafi kecil, yaitu kaligrafi Allah dan kaligrafi Muhammad, yang dipasang di sisi kanan panggung, hampir-hampir tidak terlihat. Aku membayangkan bahwa sebenarnya tim setting bisa saja menghadirkan foto Ka’bah, foto yang hampir selalu ada di dalam keluarga muslim. Stereotipe memang, tetapi bukankah naskah ini telah cukup banyak cuma menghadirkan enigma tanpa bertele-tele menjelaskan? Itu baru satu layer, yaitu agama. Kita belum bicara tentang layer strata sosial mereka. Hampir tidak terasa bahwa mereka adalah orang-orang yang tinggal di daerah elit Jakarta Selatan. Bahwa rumah Keluarga Moechtar Seriboe Djendela itu terasa gede, iya. Tedi datang ke rumah itu naik mobil, langsung masuk melalui pintu belakang, pintu yang sama yang dipakai oleh Ical untuk masuk, dan pintu yang sama yang dipakai oleh Bens mengantar Ibu masuk ke kamarnya, yaitu exit di belakang-tengah. Lalu, bisa dibayangkan ada dapur dan ruang lainnya di balik exit sebelah kanan. Sementara, Diana, yang hampir tidak lagi memiliki hubungan dengan keluarga itu, masuk sebagai tamu, lewat pintu depan, yaitu exit sebelah kiri. Hanya itu. Lainnya tidak. Pada tulisan ini, aku tidak akan membahas soal lampu dan make up-kostum. Just fine by me.
Properti tricky lain yang mereka pakai adalah jam dinding, sebuah jam klasik yang akan berdentang tiap 30 menit. Bagi aku sendiri, kehadiran jam ini menjadi penting. Dia benar-benar menghadirkan waktu, Waktu Indonesia bagian Keluarga Moechtar. Pada saat pentas mulai, jam menunjukkan pukul 18.00, sehingga suara adzan maghrib yang dihadirkan oleh tim musik menjadi masuk akal. Suara adzan maghrib dan jam pukul 18.00 itu segera membangun waktu, bahwa peristiwa itu terjadi di suatu sore, di suatu tempat, bukan terjadi pada pukul 19.30, Jumat 30 November 2018. Kehadiran jam itu juga menjadi semakin realis ketika tim musik menghadirkan suara detik jam, yang mereka pakai untuk mengisi adegan-adegan diam dan peristiwa-peristiwa canggung yang terjadi dari pertemuan dua karakter yang sudah tidak lagi dekat. Sungguh, detik jarum jam itu membuat peristiwa menjadi semakin canggung, dan pada beberapa adegan membuat peristiwa menjadi semakin mencekam.
Sebagai seseorang yang memiliki pengalaman empiris sebuah peristiwa pembagian warisan, aku tahu betul ketegangan dan kecamuk hati yang dialami orang per orang yang hadir dalam acara bagi-bagi warisan itu. Ada yang dengan ringan hati setuju penjualan properti untuk kemudian dibagi-bagikan, ada yang dengan berat hati dan penuh pertimbangan ideologis menentang–tetapi kemudian tanpa daya menerima keputusan aklamasi, dan lain sebagainya. Jadi, secara subyektif, aku berada dekat dengan peristiwa Keluarga Moechtar ini. Mungkin hal inilah yang membuat aku sempat menangis pada satu adegan, sebab aku mengingat kisahku sendiri. Tetapi, bukankah kisah yang asyik adalah yang berhasil membuat pembaca/penontonnya menemukan dirinya sendiri di sana, menemukan kisahnya sendiri di sana, sehingga dia bisa mencari inspirasi hidup, atau sekadar katarsis? Secara lacanian, aku akan mengatakan bahwa, sebagai subyek lack, aku menemukan objet petit a-ku pada kisah Keluarga Moechtar itu. Atau, dengan mencoba sedikit lebih obyektif, aku akan mengatakan bahwa para aktor Seriboe Djendela berhasil memainkan lapisan-lapisan karakter Keluarga Moechtar dengan begitu dahsyat.
Mayoritas pemain Keluarga Moechtar,  jika aku tidak keliru, adalah pemain yang sama yang juga bermain dalam drama kolosal 1551. Kukira, hanya aktris yang memerankan Ibu saja yang adalah pemain baru (junior). Secara umum, aktor-aktor itu berhasil lepas dari 1551. Drama kolosal berbahasa Jawa 1551 bisa kukatakan sebagai drama yang berhasil. Aktingnya, akrobatiknya, artistiknya, secara umum kukatakan berhasil. Tidak mudah bagi seorang aktor amatir untuk bisa lepas begitu saja dari sebuah pertunjukkannya yang berhasil. Ada banyak kasus aktor amatir yang terjebak dalam satu karakter yang berhasil, sehingga karakter itu akan muncul lagi di reportase-reportase lainnya. Akan tetapi, malam itu aku tidak melihat para aktor 1551 jatuh dalam jebakan yang sama, ketika mereka memainkan Keluarga Moechtar. Mereka benar-benar menjadi karakter yang baru, dengan rasa yang baru, dengan penghayatan yang baru. Mereka berhasil melompat dari Bahasa Jawa dengan latar belakang Mataram Islamnya, ke Bahasa Indonesia dan Bahasa Inggris yang dicampur dengan latar belakang South Jakartan-nya. Walaupun, drama Bahasa Inggris yang dimainkan oleh Bangsa Pascakolonial selalu memiliki catatannya sendiri. Tentu dalam tulisan ini aku tidak akan terlalu jauh membahas soal bahasa ini.
Hentakan pertama dalam peristiwa malam hari itu justru datang dari aktris pendatang baru yang memerankan Ibu. Adegan dia mengecapi dan mengusap-usap kecap pada adult diaper untuk kemudian akan dimakan sebagai roti itu sungguh mencuri fokus. Adegan itu menjadi penanda bahwa karakter ibu adalah benar-benar begitu sepuh dan pikun. Kemudian hadir karakter Ical, yang sepanjang pertunjukkan selalu menjadi tokoh kunci yang memainkan tempo keseluruhan pertunjukan. Kalau aku boleh bilang, karakter Ical ini adalah leading-role pertunjukan ini. Dia selalu berjalan ke sana kemari dari sudut panggung satu ke sudut panggung lain. Juga ada karakter Tedi yang berlapis-lapis. Kalau aku boleh membikin ranking capaian, aktor pemeran Icallah yang memiliki capaian terbaik malam hari itu, disusul aktor pemeran Tedi dan Diana yang kurang lebih seimbang, lalu di posisi keempat ada aktris pemeran Ibu. Not bad for a beginner. Aktor pemeran Bens sudah cukup, tetapi dia kurang bisa mengekplorasi layer-layer yang dimiliki oleh karakter Bens ini. Dari awal hingga akhir pertunjukkan, aktor pemeran Bens ini hanya menampilkan satu lapisan saja, padahal kalau kita simak latar belakang kehidupan Bens, dia juga tidak kalah ruwet-nya dibanding kedua kakaknya. Bahwa dia ternyata ada something dengan Diana, tidak terlalu berhasil ditampakkan oleh si aktor. Ya, ada dua petunjuk sebenarnya, hanya rasanya kurang saja.

Adegan antara Diana dengan Tedi. Tidak jelas, apakah mereka pernah menikah, sudah cerai, atau bagaimana. Yang jelas adalah bahwa dari hubungan mereka, mereka memiliki anak bernama Suar, dan alm. Pak Moechtar memberi Suar bagian warisan melalui Diana. Juga tidak jelas sejauh apa perhatian Pak Moechtar terhadap Diana.

Ada sedikit catatan untuk blocking pada pementasan malam hari itu; mungkin ini catatan untuk sutradara, David Lewar. Beberapa kali panggung dibiarkan kosong. Panggung kosong itu terjadi ketika Ical harus membuang sampah, sebuah adegan yang terlalu sederhana untuk harus meninggalkan panggung dalam kondisi kosong. Mungkin tim properti perlu menyediakan satu tong sampah yang cukup merepresentasikan kelas sosial Keluarga Moechtar, untuk diletakkan di satu sudut. Ada dua sudut sebenarnya di mana mereka bisa meletakkan tong sampah itu: di belakang meja telepon dekat exit sebelah kanan, atau di dekat meja kopi di sudut sebelah kiri. Terlepas dari itu, terlepas dari beberapa masalah teknis seperti teknik blocking dan pelafalan, kelima aktor Keluarga Moechtar itu telah berhasil menyuguhkan suatu pertunjukan “ansambel” yang berasa. Jika drama adalah play, mereka telah berhasil “bermain”. Jual-beli akting mereka telah menghasilkan suatu rasa, dan rasa itu sungguh sampai kepada penonton. Sangat intens. Tidak hanya business-acts yang besar, tetapi juga akting-akting kecil mereka sangat natural. Tidak ada akting yang “neiyater”. Semuanya natural, realis, dan, menurutku, bisa begitu saja dipindah ke medium film. Maksudku, tidak ada ham-acting di dalam pertunjukan Hari Jumat itu. Semuanya pas sesuai takaran. Adegan kecil yang tidak bisa kulupakan adalah adegan Tedi, dalam suasana awkward yang “krik-krik”, bermain-main dengan kacamatanya, membuka dan menutupnya. Itu hanya satu contoh dari banyak.
Selesai pertunjukan, aku membawa pulang suatu perasaan-pascapentas, suatu perasaan gembira-lega, suatu katarsis. Memang Keluarga Moechtar masih menyisakan enigma dalam ending-nya. Namun, justru ending yang tidak jelas itulah yang aku suka dari suatu cerita, sebab pembaca/penonton memiliki ruang luas untuk menyelesaikan sendiri di dalam imajinasi mereka. Yang jelas, peristiwa Keluarga Moechtar menyisakan perasaan itu dalam hatiku. Sudah cukup lama aku tidak pulang selepas pementasan dengan rasa seperti itu, bahkan dalam pertunjukan yang aku buat sendiri pun. Perasaan ini bahkan membuatku penasaran, seperti apa metode latihan para aktor itu? Penasaran itu membuatku merasa bahwa aku perlu belajar lagi, juga dari Seriboe Djendela yang sekarang.
Aku memang tidak menyaksikan pertunjukan hari kedua, Sabtu 01 Desember 2018. Aku merasa tidak perlu, sebab bukankah peristiwa teater itu adalah peristiwa di sini dan kini? Sehingga, bagiku, dalam mengapresiasi karya orang lain, selalu cukup untuk menyaksikan satu pertunjukan saja, entah hari pertama, entah hari kedua, atau ketika gladi resik atau gladi kotor. Sebab, secara subyektif, didasari pada kepercayaan bahwa drama adalah play (to play), aku lebih menitikberatkan pada permainan aktor. Jika aktor itu berhasil meresonansikan rasa kepada penonton, sehingga penonton memiliki perasaan tertentu pasca-pertunjukan, itu sudah lebih dari cukup untukku. Itulah yang paling berharga untukku. Biarlah perkara setting, properti, make-up, kostum, lighting, dan musik menjadi concern mereka yang memang memfokuskan diri di bidang itu. Dan, sutradara, adalah orang yang harus hadir untuk berdialektika dengan semua elemen artistik, juga dengan elemen-elemen non-artistik termasuk budgeting, untuk mendapatkan harmoni yang paling mungkin dari suatu pertunjukan. Ya, apalagi ini adalah pertunjukan realis, yang tidak murah.
Untuk mengakhiri tulisan ini, aku hanya ingin mengatakan bahwa Seriboe Djendela telah berhasil membangun peristiwa Keluarga Moechtar dengan baik, setidaknya pada Jumat malam tanggal 30 November 2018, di LIP. Para aktor secara umum telah berhasil menyuguhkan lapisan-lapisan kisah para tokoh yang ada di sana; mereka telah bermain dengan sangat oke. Apalagi, mereka tidak terjebak di dalam keberhasilan 1551. Musik sudah sangat baik, mampu mengisi panggung yang sempat kosong beberapa kali dan mengiringi suasana. Setting-properti, lampu, dan bahkan make-up kostum masih bisa dikejar lagi, bisa dijadikan evaluasi untuk sajian Seriboe Djendela lainnya di waktu mendatang. Kepada David Lewar, sebagai sutradara, aku mengucapkan selamat. Pemilihan naskahmu sungguh sangat tepat. Pemilihan aktormu juga sangat baik. Kamu pakai metode apa sih? Kepo deh aku ni ... . Dan, kepada Seriboe Djendela, dahsyat! Sungguh terbukti bahwa Seriboe Djendela tidak hanya bisa menghadirkan Narasi Besar seperti Lapak Tilas, Jaga Ndaru, dan 1551, tetapi juga bisa menghadirkan Narasi Kecil seperti kisah Keluarga Moechtar ini. Proviciat!!!
 
Dua MC.

Surakarta Utara, 03 Desember 2018
Padmo Adi